Druck in Köpfe

Politische und kritische Druckgraphik im alltäglichen Kampf um Köpfe. Von Philipp Maurer

Noch immer wird die Druckgraphik gerne ins Eck biedermeierlicher, billiger Bilderproduktion gerückt, noch immer wird sie gerne auf die traditionellen handwerklichen Techniken beschränkt. Diese Ansichten marginalisieren und verharmlosen die künstlerische und politische Rolle der vervielfältigten Bilder. Druckgraphik ist heute nicht mehr bloß die Anwendung bestimmter Drucktechniken, sondern Druckgraphik ist vervielfältigte, verbreitete Kunst, die Wissen und Meinung popularisieren und in den Köpfen der Menschen verfestigen will.

Heute ist das verbreitete, vervielfältigte Bild selbstverständlicher Teil unserer Alltagskultur. Kunst ist allerdings nur ein kleiner Teil davon. Die druckgraphische Kunst produziert nicht einfach Bilder, sondern erforscht auch die Entwicklungen des öffentlichen Bildes und reflektiert in technischen und inhaltlichen Versuchsreihen kritisch die Nutzung und die Wurzeln unserer heutigen Bildwelt. Die Sichtung historischer Entwicklungen im Rahmen der aktuellen Diskussion über Druckgraphik ist daher sinnvoll, weil in den letzten Jahren immer mehr KünstlerInnen in aller Welt auf die politischen und gesellschaftskritischen Traditionen der Druckgraphik zurückgreifen und sie fortführen. Beispiele solch politisch-kritischer Druckgraphik liefern die Ausstellungen des International Print Network 2010, des Monats der Druckgraphik in Wien, darunter. die Australierin Yvonne Rees-Pagh, die Bulgarin Darina Peeva, der Bosnier Mersad Berber, der Schweizer Stephan Hilge und die Österreicherinnen Margret Kohler-Heilingsetzer, Ilse Chlan, Karoline Riha, um nur einige wenige Namen zu nennen.

In ihrer nunmehr 600jährigen Geschichte hatte die Druckgraphik vielfältige Rollen zu erfüllen. Sie funktionierte als Andachts- und Agitationsbild, als wissenschaftliches Informations- und als pornographisches Spielkartenbild, sie schilderte neue Entdeckungen in fernen Kontinenten und im menschlichen Körper, sie machte Werbung für Religionen und Waschmittel. Sie diente Tyrannen und Revolutionären. Diese Kommunikation in allen Lebensbereichen wie Politik, Wissenschaft, Arbeitsorganisation, Bildung und die Funktion des Raumschmucks und der Umweltgestaltung leisteten Bilder, die in Kleinbetrieben händisch von Druckträgern hergestellt wurden, in Techniken, die heute noch oder wieder als künstlerische geschätzt werden, und die auf Maschinen, deren Prinzip vom 15. Jahrhundert bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts unverändert blieb, gedruckt wurden.

Die theoretische Aufarbeitung der politischen und der Mediengeschichte der Druckgraphik und der veröffentlichten Bilder ist ein noch junges Thema. Die Geschichtsforschung, die bis vor kurzem fast ausschließlich mit schriftlichen, d.h. verbalen Dokumenten gearbeitet hat, kommt mit ihren tradierten Analyseinstrumenten bei Bildern nicht weit und nutzt daher Bilder weitgehend nur als realienkundliche Quellen, zum Beispiel über Bautechnik, Strafvollzug, Brauchtum, Religiosität usw. Noch weitgehend fremd ist der Geschichtsforschung die Analyse der ideologischen Absichten und Zwecke eines Bildes. Interessanterweise haben auch etliche Medienhistoriker mit Bildern ihre Probleme: Sie lassen die Geschichte der Bildmedien erst mit der Fotografie beginnen. Auch die Geschichte des Druckes vernachlässigt in verständlicher Begeisterung für die massiven Veränderungen unserer Welt durch Gutenbergs Erfindung den Bilddruck, obwohl dieser bereits zirka 50 Jahre vor Gutenbergs Buchdruck begann. Es ist an der Zeit, die Geschichte der Druckgraphik aus mediengeschichtlicher und ideologiekritischer Sicht neu zu sehen. Die wichtigen Orientierungslinien in dem weiten Feld haben Max Raphael[1], William M. Ivins jr.[2], Peter Burke[3], Ernst Rebel[4], Werner Faulstich[5] gezogen.

Bereits bei seiner Entstehung im frühen 15. Jahrhundert erfüllte das vervielfältigte und verbreitete Bild zwei bis heute gültige, wechselweise aufeinander bezogene Funktionen: einerseits entstehen Bilder aus dem Bedürfnis des Autors (auctor = Schöpfer!), ein Weltbild zu schaffen, es zu verbreiten und in den Köpfen des Publikums zu festigen, andererseits konsumiert das Publikum Bilder aus dem Bedürfnis, Wünsche zu befriedigen, sich ein richtiges, stimmiges und geschlossenes Bild von der Welt zu machen und damit auch politisch Partei zu ergreifen. In diesem „Kampf um Köpfe“ spielt der bildhafte „Druck in Köpfe“ eine wichtige Rolle. Der Bilddruck trägt als Medium zur Verbreitung, Verfestigung und Einübung gesellschaftlicher Normen ebenso bei wie zur Veränderung oder Überwindung dieser Normen. Er kann revolutionär oder reaktionär, für oder gegen Änderungen agitieren. Heutige gute Druckgraphik ist vielfach bewusster Reflex auf die Funktionen des Bildes zur Entstehungszeit der vervielfältigten Bilder, als Botschaft, Technik und Kunstanspruch miteinander verbunden waren und alle technischen und künstlerischen Mittel im Dienste der Botschaft eingesetzt wurden.

Im europäischen Spätmittelalter erlebten die Menschen die einschneidendsten Veränderungen ihrer Umwelt, ihrer Kultur und ihrer Lebensführung seit der Völkerwanderungszeit. Die politischen, geistigen, ökonomischen Veränderungen führten zu einer allgemeinen, oft unfreiwilligen Mobilität. Klimaveränderungen erzwangen die Aufgabe alter Anbauflächen, europaweite Handelsbeziehungen veranlassten Händler und Spediteure zur Migration, Söldner- und Landsknechtsheere zogen quer durch Europa, die Überwindung der traditionellen kleinräumigen Herrschaftsstrukturen durch die neuen landesherrlichen bzw. kaiserlichen Zentralismen zwang auch die Oberschicht zur Mobilität. Die Bedrohung der christlichen Welt durch das Osmanische Reich und die damit verbundene Verschiebung der Besitzverhältnisse am Balkan wurde seit der Schlacht am Amselfeld (Kosovo-Polje) 1389 unübersehbar. Vor dem „Schwarzen Tod“, der ab 1348 Europa in 15- bis 20jährigen Abständen heimsuchte, flüchtete, wer konnte. Nicht fliehen sollten die schreib- und lesekundigen Priester und Notare, die Testamente der Sterbenden aufzusetzen und Beichten abzunehmen hatten und sich dabei ansteckten. So fiel ein Gutteil der schriftkundigen Intellektuellen Europas der Pest zum Opfer, was sich auf die Qualität der Predigten, der Jurisdiktion, der Lehre, der Verwaltung auswirkte und neue Unsicherheiten provozierte. Für geistige Beweglichkeit in enger Verbindung mit sozialen Themen sorgten die zahlreichen häretischen Bewegungen, die mit neuer Spiritualität und Ethik gegen die Amtskirche ankämpften. Bogomilen, Albigenser, Waldenser und ihre neue Innerlichkeit waren Vorläufer des tschechischen Reformators Jan Hus, der fast 100 Jahre vor Luthers Reformation vom Konzil in Konstanz auf dem Scheiterhaufen verbrannt wurde. Vor allem dieses für die Politik und die geistige Entwicklung bedeutende Ereignis wurde in Holzschnitten publiziert und parteiergreifend dokumentiert.

Damals entstand Druckgraphik: Als sich durch die ökonomischen, sozialen, politischen und ideologischen Veränderungen ein neues Bedürfnis nach Individualität, nach Rückzug in die eigene Befindlichkeit und die Sehnsucht nach einem neuen emotionalen Heimatgefühl, nach der gesicherten Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gruppe entwickelten. Durch das vervielfältigte Bild konnten nun nicht nur einige Machthaber wie früher, sondern viele Menschen ihren individuellen, nur ihnen selbst gehörigen Kultgegenstand, ihr privates Heiligenbild, ihr eigenes Welt-Bild mit sich tragen, anderen mitteilen, mit ihnen teilen, verschenken. Holzschnitte wurden das Medium zur Erlangung einer besseren Welt oder zum Übergang in sie.

Der Heilige der Mobilität war Christophorus, der in den frühen Holzschnitten am häufigsten dargestellt wurde. Der Wanderer, der ein Bildnis des Christophorus sah, würde an diesem Tage nicht eines „schlechten“ Todes, eines Todes in Sünde, sterben. Diese Funktion des Heilsbringens erfüllten bisher ausschließlich die oft überlebensgroßen und weithin sichtbaren Heiligendarstellungen auf Kirchen und Hauswänden. Wer auch nur ein bisschen Geld oder Tauschware übrig hatte, konnte nun sein eigenes kleines gedrucktes Bild des Heiligen, das die Tradition der Kult-Bilder ungebrochen fortsetzte, erwerben und an jedem Ort und zu jeder Zeit sein Heil finden. Statt täglich sorge- und mühevoll die nächste Kirche mit einem Christophorus-Bild zu suchen, genügte nun ein Blick auf das eigene, persönliche Bildnis des Heiligen. Mehr noch: der Reisende war nicht nur befreit aus der Abhängigkeit von dem Bild an der Kirchenwand, er war auch auf die Institution Kirche nicht mehr angewiesen, denn er hatte das Seine, seinen kleinen Tragaltar bei sich, konnte, wann und wo immer ihn der Lauf der Welt und des Lebens dazu veranlasste, in Andacht sinken, sich der religiösen Kontemplation hingeben. Das gedruckte Bild bot neue Innerlichkeit, die private Nachfolge Christi und die devotio moderna für den kleinen Wanderer.

Das Holzschnitt-Bildnis des heiligen Christophorus verbreitete und festigte den Kult um den Heiligen und erfüllte das individuelle Bedürfnis nach einer geregelten Welt. Diese Doppelfunktion des gedruckten Bildes verbindet bis heute KünstlerInnen und KäuferInnen. Das Bild, das dem Besitzer in seiner Einsamkeit und Individualität zur persönlichen Andacht vorbehalten bleibt, bestätigte die Individualisierung der Menschen und förderte sie zugleich. Solche Bilder mussten dem Lebens- und Erfahrungsbereich der Menschen entstammen und ihn nachvollziehbar abbilden, Gegenstände und geistige Vorstellungen realistisch wiedergeben. Der neuzeitliche Renaissance-Realismus entstand hier aus dem Realismus des sich individualisierenden Volkes

Die Druckgraphik im 15. Jahrhundert wandte sich an das Individuum, diente der Festigung der individuellen Meinung und des persönlichen Glaubens. Erst im 16. Jahrhundert übernahm die Druckgraphik explizit soziale, auf die Politik und die Gemeinschaft gerichtete Botschaften. Der Hof Maximilians I. und die Publizisten der Reformation nutzten das neue Medium Druck in Wort und Bild intensiv. Maximilian I. setzte Holzschnitte als Propagandamittel ein, um den aufständischen Tirolern die Folgen von Aufständen deutlich vor Augen zu führen und um seine eigene Macht und Herrlichkeit zu demonstrieren. Auch Albrecht Dürers „Triumphpforte“ leistete gute Dienste dazu. Ihre volle propagandistische Wirkung erreichte die neue Technologie Druck erst durch die extensive Nutzung durch die reformatorischen Publizisten. Flugblätter mit Bild und Text wurden als Polemik, Pamphlete Beschimpfung argumentativ oder denunziatorisch eingesetzt. Bildmotive aus Geschichte, Mythologie, Kunst, Volkskunst und Alltag wurden genutzt, der Text zum notwendigen Bestandteil der Argumentation.

Der in mehreren Varianten verbreitete „Papstesel“ denunzierte das Papsttum als unzüchtig und verludert. Schiffsbilder, berühmt durch Sebastian Brandts „Narrenschiff“, machten die glückliche Fahrt der Lutherischen und den Schiffbruch der Katholischen augenfällig. Jedenfalls war die Bildsprache drastisch: Als „Hercules germanicus“ haut Luther mit der Keule drein, der Papst scheißt und furzt. Nach einer längeren „Schrecksekunde“ nutzte auch die päpstliche Partei das Medium Bild-Flugblatt: der „Siebenköpfige Luther“ fasst die Anwürfe der Katholiken gegen Luther in die sieben Köpfe des babylonischen Drachens. Der „Propaganda“, der Parteilichkeit zum Zwecke der Beeinflussung der öffentlichen Meinung waren Bilder dank ihrer emotionalen Implikationen besonders zweckdienlich.

Die Bedeutung eines Bildes, seine Aussage, das vom Bild vermittelte „Image“, wurden genau kalkuliert. Lukas Cranach schuf drei Luther-Bildnisse, die sich in ihrer Aussage, in dem „Image“ des Reformators, wesentlich unterschieden: eines zeigte ihn als entschlossenen Kämpfer, das zweite als sanften, gesprächsbereiten Evangelisten mit andächtigem Blick und Demutsgestus, wie er dem Publikum und dem Reichstag von Worms präsentiert werden sollte, das dritte den selbstbewussten, bibelfesten Gelehrten. Lucas Cranach war für die äußere, sinnliche Erscheinung der Person zuständig, eine Rolle, die heute von den Fotografen erfüllt wird. Cranachs Luther-Bilder zeigen, wie Fürst Friedrich der Weise auf die Meinung seiner Zeitgenossen Einfluss nahm, indem er Luther in bestimmten Rollen zeigen ließ. Später tauchten Lutherporträts mit der Taube als Symbol des Heiligen Geistes auf, das den Massen den Übergang von den alten Kultgewohnheiten zum neuen Glauben erleichterte.

Ob die Zeit das Bild prägt oder das Bild die Zeit, ist eine Frage der Kraft- und Herrschaftsverhältnisse. Politische Porträts von Kaiser Maximilian I., Kaiser Karl V., Friedrich dem Weisen, Suliman dem Prächtigen eröffnen eine „Ahnenreihe“ der Repräsentation politischer Entscheidungsträger von der Renaissance bis zu den heutigen Titelbildern politischer Magazine.

Gleichzeitig mit der Entfaltung der politischen Möglichkeiten entwickelte die Druckgraphik auch ihr künstlerisches Potenzial. Erst in der künstlerischen Gestaltung entfaltet sich die volle Kraft eines Bildes. Albrecht Dürers Holzschnitt-Apokalypse von 1498 konzentriert das Lebensgefühl der Menschen zwei Jahre vor der vorausgesagten und mit Furcht erwarteten „Katastrophe“ des Jahres 1500 ins Bild: Die vier Reiter, die im Text des Johannes von Patmos über Jahre verteilt auf die Welt losgehen, vereinigt Dürer zu einer einzigen Attacke, die alles, von Papst bis Bettler, niederrennt. Keine zwanzig Jahre nach Erscheinen des Blattes, als Dürer noch lebte und mit dem Vertrieb seiner Apokalypse gutes Geld verdiente, erschienen schon Drucke von nachgeschnittenen Platten. Dürers Vision war innerhalb kürzester Zeit zum allgemeingültigen „Logo“ erhoben. Auch wer heute von Apokalypse spricht, denkt an Dürers vier Reiter. In dieselbe Richtung, nämlich Logos für Gefühlzustände zu schaffen, arbeiten auch heute zahlreiche KünstlerInnen, ich nenne nur die Österreicher Stoimen Stoilov, Herwig Zens und Christoph Kiefhaber.

Ein Bild wurde im 15. und 16. Jahrhundert dann hergestellt, wenn es Markantes, Sensationelles vorzeigen konnte: eine Fehlgeburt, einen Kretin, eine Katastrophe, einen Verbrecher, einen Feldzug, eine Hochzeit oder einen irgendwie aus der Rolle fallenden Menschen. In diesem Sinne war Jan Hus nicht nur politisch wichtig, sondern auch typisches Bildmotiv.

Eine im weiteren Sinne politische Rolle spielen wiederholbare Bilder, die Dinge und Zustände definieren, als Kalender, als Information bei der Entstehung neuzeitlicher (Natur-)Wissenschaft und der Popularisierung der Entdeckung neuer Kontinente. Kunst und Politik, Kunst und Wissenschaft, Kunst und Pädagogik gehen enge Verbindungen ein. Die Kunstwissenschaft ist ohne die vervielfältigten Bilder nicht denkbar: Goethe hat seine kunsttheoretischen Aufsätze großteils aufgrund von Reproduktionen, von denen er mehr als 3.500 Stück besaß, verfasst. Die Geschichte der Kunst ist die Geschichte ihrer Vermittlung, die ohne das vervielfältigte Bild nicht funktioniert.

Auch im Unabhängigkeitskrieg der Niederlande schufen die kämpfenden Parteien eine engagierte Bildpublizistik. Dank der Macht- und Finanzmittel der Habsburger entwickelte die Gegenreformation ab der Mitte des 16. Jahrhunderts eine künstlerisch und technisch elaborierte Druckgraphik zur Verherrlichung von Kirche und Staat. Stammbäume, Herrscherporträts, Festlichkeiten, Hinrichtungen und Leichenbegängnisse lieferten den Untertanen die obrigkeitlich erwünschten Informationen in „sprechenden“, massenwirksamen Bildern.

Weitere Beispiele der politischen Geschichte der Druckgraphik können hier nur genannt, nicht analysiert werden: Hogarths „Beer Street“ und „Gin Lane“, Goyas „Capriccios“, für die der Künstler erstmalig das Subskriptionsangebot öffentlich annoncierte, und vor allem seine „Desastres de la Guerra“, die erst nach seinem Tod veröffentlicht werden konnten. Goyas kritische Druckgraphik entstand aus politischer und emotionaler Betroffenheit.

Die Rolle der Bilder in der Französischen Revolution 1789 und in den Revolutionen von 1830 und 1848 ist meines Wissens noch nicht ausreichend analysiert worden. Die neue Technik Lithografie, die eine rasche, praktisch tagesaktuelle Bildproduktion ermöglichte, erzielte massive politische Wirksamkeit. Honoré Daumier klagte mit seiner Lithografie „Mord in der Rue Transnonain“ die Nationalgardisten an, die auf der Suche nach „Terroristen“ mehrere Arbeiterfamilien ermordet hatten. Schon die Schilderung der Situation, die Daumiers Lithographie liefert, ist Kritik genug, deutlich genug und brachte die Empörung der Bevölkerung auf den Punkt.

Das handwerklich gedruckte Bild verlor seine öffentliche Wirksamkeit mit dem Einsatz maschineller und industrialisierter fotomechanischer Bildherstellung. Die handwerkliche Bildherstellung wurde marginalisiert, den finalen Knock-Out-Schlag versetzte ihr Anfang des 20. Jahrhunderts der Offsetdruck. Den Offsetdruck konnten die Künstler nicht mehr in ihrem Einmannatelier anwenden, da die Maschinen zu groß und zu teuer sind – mit einigen Ausnahmen wie etwa dem österreichischen Buchdrucker Toni Kurz in Horn. Damit wurden die bisherigen Techniken von der praktischen, politischen Nutzung befreit, wurden abgedrängt in den engen Kunstbereich, wurden quasi „zweckfrei“. Die nach dem erzwungenen Verzicht auf gesellschaftliche Relevanz nun notwendig gewordene Ideologie von der Zweckfreiheit der Kunst hatte bereits G.W.F. Hegel in seinen Vorlesungen zur Ästhetik in den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts geliefert. In dieser Situation blieb den handwerklichen Techniken der enge Bereich der nur sich selbst verantwortlichen, nur auf sich selbst bezogenen Kunst. Indem sie nur noch die Funktion zur Herstellung künstlerischer „Blätter“ erfüllen konnte, verzichtete die Druckgraphik auf ihre öffentliche, mediale Rolle und überließ sich der kunstimmanenten, alle Themen und Fragen der Kunst des 20. Jahrhunderts reflektierenden Bildproduktion. Die Botschaft allerdings blieb ihr wesenseigen: die vervielfältigten Radierungen, Holzschnitte, Lithographien der Bilder großer KünstlerInnen des 20. Jahrhunderts verbreiteten deren Kunstbotschaften erfolgreicher als die Originale in den Museen.

Viele KünstlerInnen allerdings bewahrten sich die Erinnerung an die politische Funktion des vervielfältigten Bildes. George Grosz, John Heartfield, Käthe Kollwitz, Frans Masereel, Otto Rudolf Schatz, Karl Rössing versuchten, mit Bildern in die Politik zu greifen. Die Arbeiterbewegung blieb von der Agitationskraft der Bilder überzeugt: Bilder zu den Maifeiern und Pamphlete mit roter Fahne und Arbeiterfaust, mit Licht- und Sonnenmetapher sind emotionelle Kampfaufrufe. Auch die Konservativen und die Faschisten wussten die Kraft der Bilder zu nutzen.

Alfred Hrdlickas Radierungen zur Fußballweltmeisterschaft in Chile sorgten für politischen Wirbel. Friedensreich Hundertwasser nutzte die Druckgraphik zur Verbreitung seines künstlerischen Ruhmes (darin durchaus in der Nachfolge Rubens’) und zur Propagierung seines ökologischen Weltbildes. Klaus Staeck und andere KünstlerInnen schufen um 1968 Flugblätter, Plakate, Postkarten. Die dem „Werkkreis Literatur der Arbeitswelt“ nahestehende politische Bild-Propaganda der „Proletenpresse“ des Holzschneiders H.D. Gölzenleuchter zeigte „mit Wort und Bild Meinung“ und bot „Kultur für alle“. Julius Deutschbauer und Gerhard Spring setzen diese Linie mit ironischen Plakaten zur österreichischen Kulturszene fort. Selbstverständlich nutzten sie dazu auch den Offsetdruck.

Die Vormachtstellung der großindustriellen Bildproduktion wird nun, seit den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts, von Bildern der neuen digitalen Medien angegriffen. Die Gutenberg-Ära wird durch die Ära von PC, Photoshop und www abgelöst. Mit dem PC, Photoshop und www wird die massenweise Bildherstellung und Bildverbreitung wieder im Einmannatelier oder Kleinbetrieb möglich. Mit einem PC und Photoshop-Kenntnissen kann man seine Bildprodukte ins Netz hängen.

Ebenso wie die rasche kunst-lose digitale Bildproduktion bezwecken viele zeitgenössische künstlerische Druckgraphiken, sich agitatorisch mit politischen, technischen, ökonomischen Entwicklungen auseinanderzusetzen, Meinungen zu formulieren und sie als Argumente zu verbreiten. Das künstlerische Ergebnis ist die durchdachte, mit anspruchsvollen technischen Mitteln zur überzeugenden Anschauung gebrachte und in Auflage verbreitete Meinung. Das heißt: Druckgraphik IST Verbreitung der Meinung! Druckgraphik kann daher, wie eingangs behauptet, konsequenterweise nicht mehr über den tradierten technischen Herstellungsprozess definiert werden, sondern muss als die Vervielfältigung und Verbreitung von Bildinformationen verstanden werden, was, wie ebenfalls schon erläutert, bereits zur Zeit der Entstehung der Druckgraphik vor 600 Jahren der Zweck dieser Bilder war.

Heute ist der von mir verwendete Begriff „Politik“ allerdings reichlich diskriminiert; er ist zu sehr von den alten 68ern und der letzten Phase der neoliberalen Entwicklung besetzt. Junge Kunst will daher großteils nichts mit Politik und Politikern zu tun haben, spricht aber sehr wohl über gesellschaftliche Zustände, über Moral, Ethik, Religion und kritisiert gesellschaftliche Entwicklungen. Die ideologische Ähnlichkeit zur Druckgraphik der Reformation liegt auf der Hand, denn auch damals ging es in den Bildern weniger um politisches Handeln staatlicher Machthaber, sondern um die moralischen Werthaltungen des Individuums. Insofern ist aktuelle Druckgraphik auch die Verbindung der individuellen Kontemplation mit der sozialen Agitation.

Seit Ende des 20. Jahrhunderts lässt die Druckgraphik aggressiv den engen Bereich der Kunst hinter sich, in den sie im 19. Jahrhundert mit dem Entstehen industrieller Drucktechnologien gezwängt worden war und in dem sie sich im 20. Jahrhundert nie wirklich zu Hause gefühlt hatte und immer marginalisiert worden war. Nun wird sie wieder zu dem, was sie war: zum Denkbild, Informationsbild, Agitationsbild, Diskussionsbild, Werbebild, Andachtsbild und zur Ikone für die Öffentlichkeit. Druckgraphik des 21. Jahrhunderts bildet nicht ab, sondern symbolisiert, informiert, interpretiert, agitiert, ist Experimentierfeld medialer Wirklichkeit. Junge KünstlerInnen überwinden daher den bisherigen kunstimmanenten Produktionsrahmen und stellen alle zur Verfügung stehenden technischen Mittel, vom Holzschnitt bis zur digitalen Bildherstellung, in den Dienst an der Botschaft, verbinden alte, traditionsreiche Techniken innovativ und experimentell mit neuesten bildherstellenden und -verarbeitenden Technologien zu Bildern, die sich formal und inhaltlich vom bisher Bekannten absetzen und die auf gesellschaftliche Zustände reagieren, wissenschaftliche, politische, philosophische Fragen reflektieren und kommentieren oder neue Erfahrungen antizipieren. Zu den häufigsten Themen gehören Migration, Gentechnik, Menschenhandel, Genozid, Armut, Kindsein, Einsamkeit und die ideologische Manipulation durch Bilder.

Mit dem Holzschnitt kam das vervielfältigbare Bild in die Welt, das nun mit der digitalen Matrize eine neue Qualität der Entstehung, Verbreitung und Funktionserfüllung erreicht hat. E-Mail und Facebook dienen der Vervielfältigung und Verbreitung von Bildern – es geht technisch leichter, ist allgemeiner verfügbar, schneller, und trifft sein Zielpublikum dank Facebook-Community genauer als der an die Dorflinde genagelte Holzschnitt.

In: im:print 2010 – zustandsprotokolle aktueller druckgraphik, hrsg. V. Michael Schneider, Philipp Maurer, Georg Lebzelter. Edition angewandte, SpringerWienNewYork, S. 29ff


[1] Max Raphael: Werkausgabe in 11 Bänden, hrsg. von Jürgen Heinrichs unter Mitarbeit und mit einem Nachwort von Bernd Grewe. suhrkamp wissenschaft, Frankfurt a.Main 1989 (© Campus Verlag, Frankfurt a. Main & New York 1987); insbes. Bd.7: Bild-Beschreibung. Natur, Raum und Geschichte in der Kunst

[2] William M. Ivins, Jr. Prints and Visual Communication. The MIT Press, Cambridge, Mass. And London, GB, 1969

[3] Peter Burke:

[4] Ernst Rebel: Druckgrafik. Geschichte, Fachbegriffe. Philipp Reclam jun., Stuttgart2003

[5] Werner Faulstich:

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