Der älteste deutsche Kunstverein – Kunst als Spiegel der Geschichte

1841 wurde der „Verein Berliner Künstler“ (VBK) gegründet. Er begeht in diesem Jahre seinen 175. Geburtstag und ist damit der älteste Künstlerverein Deutschlands. Auch wenn die Malerei sicher eine größere Bedeutung in der Geschichte des Vereins hatte, spielte doch immer auch die Druckgraphik und das Bemühen um ihre Verbreitung eine Rolle. Eine historische Würdigung von Volkhard Böhm.

Eine wohlsituierte Herrenrunde

Auf einer Lithographie des Illustrators Ludwig Löffler¹ von 1865 sieht man Mitglieder des „Vereins Berliner Künstler“ als „wohlsituierte“ Herrenrunde. Rechts im Vordergrund als Einzelperson hervorgehoben steht der klein gewachsene Adolph Menzel², mittlerweile eine Berühmtheit unter der damaligen Berliner Künstlerschaft, die Hände wie trotzig in die Hüften gestemmt.

Jahre vorher, im Herbst des Jahres 1833, hatte der gerade 18jährige Adolph Menzel seinen ersten größeren Auftrag lithographiert: elf Graphiken zu Goethes „Künstlers Erdenwallen“. In dem erst 1774 gedruckten Drama stellte Goethe ein zu dieser Zeit überholtes Künstlerbild dar: Der Künstler, der nach der Darstellung des Idealen und Schönen strebt, muss auf irdischen Lohn verzichten. Obwohl Menzel die „Goethesche Dichtung … stets angewidert“ hatte, „ergriff er die Sache doch mit Freude.“³ In den Illustrationen bezog er sich zwar auf diese Dichtung von Freud und Leid des Künstlerlebens, erweiterte sie aber satirisch überhöht auf das zeitgenössische Künstlerleben. Die Lithografien von Weihnachten 1833 (datiert 1834) wurden beauftragt und herausgegeben vom Kunsthändler und Verleger Louis Friedrich Sachse⁴. Dieser, ein Schüler Senefelders, gründete 1828 in Berlin eine lithographische Anstalt und verwandelte damit den Beruf des Druckers in den eines Verlegers und Kunsthändlers. Im 19. Jahrhundert findet man häufig den „Aufstieg“ eines ursprünglichen Druckers zum Verleger. Sachse vergab dann neben Menzel u.a. auch Aufträge an Franz Krüger⁵ und Theodor Hosemann⁶.

Erfolgsgeschichte Lithographie

Nachdem 1796 Alois Senefelder die Lithographie entwickelt hatte, entstanden relativ schnell zahlreiche lithographische Anstalten und nach anfänglichem Zögern nutzten auch viele bildende Künstler die neue Technik als druckgraphisches Ausdrucksmittel. Unter Senefelders Anleitung, der 1809 zum Inspektor für die in München gegründete lithographische Anstalt ernannt worden war, entstanden dann auch in Berlin, Paris, London und Wien ähnliche Anstalten. Ende des 18. Jahrhunderts wurden allein in Berlin um die 180 Betriebe gezählt, mit zum Teil mehreren hundert Mitarbeitern. Berlin wurde so zu einem Zentrum der graphischen Künste, mit zahlreichen Druckereien, vor allem von lithographischen Anstalten.

Auch Menzels Vater hatte in Breslau eine Steindruckerei betrieben, die er nach dem Umzug der Familie 1830 in Berlin weiterführte und die 1832 nach seinem frühen Tod sein Sohn übernehmen musste, um den Unterhalt der Familie zu sichern. Dieser studierte von 1833 bis 1834 für ein halbes Jahr an der Berliner Kunstakademie. Der Akademiedirektor Johann Gottfried Schadow⁷ lobte im Erscheinungsjahr öffentlich die Illustrationen des jungen Menzel. Dieser wurde durch sie sofort in den Künstlerkreisen und bei einem breiten Publikum bekannt und in den „Verein der jüngeren Künstler Berlins“ aufgenommen.

Der Zeichner Schadow – Vereinsvorsitzender

Schadow, der 1805 zum Vizedirektor und 1816 zum Direktor der Königlich Preußischen Akademie der Künste ernannt wurde, war wesentlich an der Gründung der Vorgängervereine und dann an der Gründung des „Vereins Berliner Künstler“ (VBK) im Mai 1841 beteiligt. In seiner Amtszeit wurde die Akademie immer mehr zu einer reinen Einrichtung für bildende Kunst und Musik. Wilhelm von Humboldts Plan der Eröffnung einer Sektion für Sprache und Dichtung scheiterte.

Der Kunstkritiker Karl Scheffler hebt die Bedeutung Schadows für die Entwicklung der Berliner Kunst hervor. „Der Entwicklungszug der […] einsetzenden Berliner bildenden Kunst ist mittels zweier Linien darzustellen. Die eine folgt genau der Entwicklungslinie der Baukunst; die andere geht von Chodowiecki über Schadow und seine Genossen, über Krüger und Menzel bis zur modernen Kunst Liebermanns. Diese letzte Linie bezeichnet im Wesentlichen die Entwicklung der Malerei oder, besser noch, der zeichnenden Kunst. Denn die Malerei hat in Berlin immer mehr oder weniger gezeichnet. Das will sagen: Sie ist immer stark begrifflich, abstrahierend, erklärend und profanierend vorgegangen. Es ist auch nicht Zufall, daß der größte Bildhauer, den Berlin jemals mit Recht sein Eigen genannt hat und der vielleicht der größte preußische Künstler überhaupt ist, daß Gottfried Schadow bedeutender fast als Zeichner denn als Bildhauer ist, daß er sich als Plastiker der klassizistischen Architekturtendenz seiner Zeit anschließt, als Zeichner aber in vielen Zügen dem bürgerlichen Realismus der Berliner Malerei folgt. … Diese Kunst hat nämlich immer eine der folgenden beiden Eigenschaften gehabt: Entweder war sie akademisch und eklektizistisch oder bürgerlich und naturalistisch. […] Sieht man genau hin, so beruht auch jener klassische Eklektizismus auf einer Art Naturalismus. […] Schadow steht mit seiner strengen und kräftigen Gesamtpersönlichkeit da wie der Ahn der ganzen Berliner Kunst.“⁸ Und so war seine Rolle auch bei der Gründung der Berliner Künstlervereine nicht verwunderlich.

Bereits 1814 war der „Berlinische Künstlerverein“, auch „Künstler Verein zu Berlin“ gegründet worden, dessen Vorsitzender Johann Gottfried Schadow war. Zum Teil auch als Konkurrenzunternehmen zu diesem Verein konstituierte sich 1825 der „Verein der jüngeren Künstler Berlins“. Nach dem Bedeutungsverlust beider Kunstvereine⁹ beschlossen diese 1841 die Gründung des VBK.¹⁰ Und die Künstler dieses Vereins bewegten sich mit ihrer Kunstauffassung für Jahrzehnte in dem von Scheffler beschriebenen Spannungsfeld.

Bürgerliche Berliner Salons

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gründeten sich vielerorts Verbände und Vereine. Neben vaterländischen Vereinigungen entstanden vor allem nach 1800 in fast jeder größeren deutschen Stadt auch zahlreiche Kunstvereine¹¹. Wobei in Berlin noch die Salonkultur nachwirkte, die sich am Ende des 18. Jahrhunderts entwickelt und ihre Blütezeit um 1800 hatte. Die Berliner Salons waren wesentlich durch das Wirken Moses Mendelssohns und den Geist der Aufklärung inspiriert und wurden wesentlich durch Frauen initiiert. Waren zu Zeiten Mendelssohns diese Gesellschaften noch ausschließlich Männern vorbehalten, sind in den Salons der Humboldts in Berlin-Tegel, der Henriette Julie Herz¹² mit den Schwerpunkten Philosophie und Literatur, der Rahel Varnhagen von Ense¹³ mit dem Schwerpunkt Literatur und auch der oft vergessenen Fanny Hensel¹⁴ mit dem Schwerpunkt Musik, Frauen zugelassen. Fanny Hensel, Tochter von Lea und Abraham Mendelssohn, dem Sohn Moses Mendelssohns, und ältere Schwester des Komponisten Felix Mendelssohn-Bartholdy, führte die 1819 unter Leas Regie entwickelten „musikalischen Winterabende“ ab 1831 weiter und entwickelte die nun „Sonntagsmusiken“ genannten Veranstaltungen zu einem Mittelpunkt des Musiklebens in Berlin.

„Auch im Berlin des neunzehnten Jahrhunderts, wie es vor seiner Erhebung zur Reichshauptstadt war, fehlte es freilich nicht ganz an jenen Namen berühmter Bürgerfamilien, […] die mit einer Art von städtischem Familiensinn immer genannt werden. Nur fällt es auf, daß diese Familiennamen in Berlin fast nur jüdische Familien bezeichnen. […] So erklärt sich denn die seltsame Erscheinung, daß die Salons reicher jüdischer Familien plötzlich zu Sammelpunkten des geistigen Lebens wurden. Es brauchen nur Namen genannt zu werden wie die der Rahel Varnhagen, der Henriette Herz, der Mendelssohn-Bartholdys oder der Beers (Meyerbeers).“¹⁵

Künstlervereine, Frauenkunstvereine

Wenig später bildeten sich als Standesvertretung der Künstler parallel zu den Kunstvereinen und Salons auch Künstlervereine. Der Verein Bildender Künstler (VBK) in Berlin war der erste in Deutschland. Von 1832 bis in die 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts gab es den Hamburger Künstlerverein, anfangs auch „Verein jüngerer Künstler“ genannt, 1842 wurde der Hannoversche Künstlerverein, 1848 der Künstlerverein „Malkasten“ in Düsseldorf gegründet und von 1865 bis 1936 existierte der Künstlerverein Bremen. Vermutlich auch dadurch, dass im VBK nur Künstler zugelassen waren, wurde 1867 in Berlin der „Verein der Künstlerinnen und Kunstfreundinnen“ ins Leben gerufen.¹⁶ Er gehörte neben dem Künstlerinnen-Verein in München, den Lehranstalten in Karlsruhe und der Malerinnenschule Karlsruhe zu den ersten Ausbildungsstätten für Frauen für künstlerische Berufe. Seit 1871 stellte der Verein auch regelmäßig in der Königlichen Akademie der Künste zu Berlin aus.

Les Peintres-Graveurs im VBK

Die Akademie und der VBK waren zu Beginn der Regierungszeit Wilhelms II. nicht nur die zwei wichtigsten Organisationen in der Berliner bildenden Kunst, sie waren auch eng miteinander verbunden. Dieser engen Verbindung ist es geschuldet, dass eine Reihe der Akademieabsolventen, wie Menzel¹⁷, Gustav Feckert (1820-1899, Mitglied im VBK 1871-1899) und Paul Friedrich Meyerheim (1842-1915, Mitglied im VBK 1863-1915) Mitglieder dieses neuen Vereins der bildenden Künstler wurden.

Der VBK wurde die größte und einflussreichste Künstlervereinigung in den folgenden Jahren. In ihm waren neben den Bildhauern und Malern, die wohl die größte Gruppe stellten, auch Graphiker organisiert. Und viele dieser Graphiker aus den Anfangsjahren des Vereins arbeiteten dabei als „Peintre Graveur“, als Maler-Graphiker. Diesen Begriff hatte wenige Jahre zuvor der Künstler und Kunstschriftsteller Adam von Bartsch (1757-1821) in seinem 21bändigen Werk „Le Peintre Graveur“ (1803-21) geprägt, um die Reproduktionsgraphiker von den Graphikern, die nach eigenen Entwürfen arbeiten, abzugrenzen. Seine eigentliche Bedeutung erlangte diese Bezeichnung erst mit dem Wirken der französischen Impressionisten und ihrer Hinwendung zur Maler-Graphik.

Ein eigenständiger Graphikverein in Berlin, allerdings nur für die Tiefdrucker, wurde erst 1886 mit dem „Verein für Originalradierung“ gegründet, in dem Adolph Menzel ebenfalls Mitglied und im Vorstand war.

Von den Mitgliedern des VBK aus der Anfangszeit arbeiteten neben Menzel u.a. auch Bernhard Plockhorst (1825-1907), Friedrich Wilhelm Heinrich Theodor Hosemann und die schon genannten Gustav Feckert und Paul Friedrich Meyerheim als Maler und Graphiker. Wobei aus den anfangs genannten Gründen im graphischen Schaffen jener Jahre die Lithographie eine besondere Rolle spielte. Neben Menzel waren auch Plockhorst, Hosemann, Feckert und Meyerheim ausgebildete Lithographen. Auch Schadow, der sonst vor allem als Bildhauer ausgewiesen ist, hat ein reiches druckgraphisches Werk vorgelegt.

Auch im Werk vieler mehr oder weniger bekannter Mitglieder des VBK der folgenden Jahre spielte die Druckgraphik eine wichtige Rolle: so unter anderem bei Karl Friedrich Otto Vogel, der fast ausschließlich als Holzschneider arbeitete, bei Max Liebermann, in dessen Œuvre die Graphik einen wichtigen Platz einnahm, bei Max Klinger, Philipp Franck, Walter Leistikow, Hans Baluschek, Emil Orlik, Hermann Sandkuhl, Hans Meid, Erich Wolfsfeld, Conrad Felixmüller, A. Paul Weber, Karl Rössing und Richard Adler.¹⁸

Das Vereinsmitglied Hermann Struck¹⁹ gab 1909 das Handbuch „Die Kunst des Radierens“ heraus. Zu einem „Club Berliner Landschafter“ schlossen sich die auch als Lithographen arbeitenden Vereinsmitglieder Ernst Kolbe und Hans Hartig mit dem auch durch seine Radierungen bekannt gewordenen Leonhard Sandrock²⁰ extra zusammen. Auch Heinrich Ehmsen²¹ gehörte nach seiner Umsiedlung 1929 nach Berlin dazu. Zwei Jahre zuvor hatte er eines seiner wichtigen graphischen Werke vorgelegt, die 30 Kaltnadelradierungen „Narr in Christo Emanuel Quint“ nach Gerhard Hauptmanns gleichnamigen Roman von 1910.

„versimpelte „Genremalerei“ und Secession

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stagnierte die bildende Kunst in Berlin. „Der feine, vornehme, kühl sich beschränkende Klassizismus der vorrevolutionären Zeit ist auch in den bildenden Künsten in den brutalen und schrankenlosen akademischen Eklektizismus des Industriezeitalters übergegangen,²² – stellt Scheffler 1910 fest. Und er fährt resigniert fort: „Mit logischer Konsequenz ist Berlin der bildenden Kunst eine Hauptstadt des Platten, leicht Verständlichen und Renommistischen geworden; eine Stadt gewissenlos entarteter Denkmalsplastik, kleinbürgerlich versimpelter Genremalerei und einer für zuchtlose Kindergemüter bestimmten Malerei. Die materielle Täuschung, Abschrift der Natur, vereinigt mit protzigem Eklektizismus, gemalter Patriotismus, Genrehumor, Anekdotisches und Photographisches, Soldatisches und Höfisches: Das sind die Charakteristika der neuberliner Reichskunst.“²³ Vor diesem Hintergrund sind auch die Auseinandersetzungen im VBK in den letzten Jahren dieses Jahrhunderts zu sehen.

Als in den Jahren vor der Jahrhundertwende auch in Berlin eine Secessionsbewegung entstand, nahm auch im VBK die Auseinandersetzung zwischen den Anhängern der akademisch-konservativen unter dem Präsidenten Anton von Werner und den Anhängern der modernen Kunst zu. An der Spitze der Letzteren standen Leistikow und Liebermann. Mit anderen Künstlern bildeten sie 1892 die „Vereinigung der XI“ noch innerhalb des VBK. Zum endgültigen Bruch kam es im gleichen Jahr, als die Ausstellung mit Werken von Edvard Munch durch den VBK vorzeitig geschlossen wurde.

„In dieser aufgewühlten Zeit beging der Verein Berliner Künstler sein fünfzigjähriges Bestehen. Höhepunkt dieses Festes sollte eine strahlende Ausstellung von Rang und Namen sein. […] Da schlug Adelsteen Normann, ein in Berlin lebender norwegischer Maler dem Vorsitzenden des Künstlervereins vor, seinen jungen, noch unbekannten, aber doch talent- und hoffnungsvollen Landsmann Edvard Munch nach Berlin zu laden und seine Werke auszustellen. […] Und Munch kam.“²⁴ Doch seine Kunst stieß auf Unverständnis, nicht nur bei einem breiten Publikum, sondern auch beim Gros der Vereinskünstler. Wenige Tage nach der Eröffnung wurde die Ausstellung geschlossen, „[…] denn eine Generalversammlung der Berliner Künstler hatte getagt und nach einer heftigen Debatte mit 120 gegen 105 Stimmen die Schließung der Kollektion durchgesetzt. Die 105 Gegenstimmen waren – fast natürlich – keine Befürworter oder gar Verehrer und noch weniger Anhänger der Kunst Munchs.“²⁵ Ein Jahr später konnte dann Munch seine Bilder, allerdings in privater Initiative, zeigen.

Die folgende Gründung der „Berliner Secession“ im Mai 1898 richtete sich vor allem aber auch gegen die Ausstellungspolitik des VBK. Und als erste Organisation dieser Art nahm die Secession auch weibliche Mitglieder auf. Außerdem präsentierte sie in gesonderten alljährlichen Ausstellungen, der ursprünglich vom VBK organisierten „Schwarz-Weiß-Ausstellung“, Druckgraphik und Zeichnungen. Diese Entwicklungen führten dazu, dass der VBK seine Vormachtstellung im künstlerischen Berlin verlor. Auch die VertreterInnen des Expressionismus, die gerade der Druckgraphik zu einem neuen Schub verhalfen, waren vorrangig in den erneuten Abspaltungen der „Neuen Secession“, der „Freien Secession“ oder dann in der „Novembergruppe“ organisiert.

„Schmelztiegel“ Berlin

Die Kunstszene in der Hauptstadt Berlin jener Jahre um die Jahrhundertwende und unmittelbar danach ist in Kunstkritik und Kunstgeschichtsschreibung oft als „Schmelztiegel“ bezeichnet worden. In diesem Schmelztiegel brodelte es, unterschiedliche künstlerische Auffassungen, vom Impressionismus über den Expressionismus, Kubismus und Futurismus bis zur Neuen Sachlichkeit und den Konstruktivismus trafen auf einander, ergänzten einander, regten einander an, schlossen einander aber auch aus. So wie sich das politische und gesellschaftliche System in dieser Zeit in einem grundlegenden Wandel befand, so rasant waren auch die Umwälzungen in der Kunst.

Im Kunstleben Berlins zeigten sich innerhalb der allgemeinen Gestaltungskonzeption der jeweiligen kunsthistorischen Epoche in besonders starkem Maße ein gleichzeitiges Wirken der verschiedensten Bestrebungen, Richtungen, Handschriften und Charaktere. Unterbrochen nur in der Zeit der Nazidiktatur ist das bis heute so geblieben.

Renaissance des Kupferstichs

Nach dem 1. Weltkrieg beschäftigten sich unabhängig voneinander, an ganz verschiedenen Orten in Deutschland, aber auch in Österreich oder Frankreich, Künstler wieder mit dem Kupferstich. Es kam zu einer Renaissance dieser alten druckgraphischen Technik. So entschloss sich der Arzt Hans Otto Schönleber²⁷ in Süddeutschland, auch als Reaktion auf die als Sanitäter erlebten Kriegsgräuel, Künstler zu werden. In einem knappen Jahrzehnt legte er ein umfangreiches Werk in Radierung und Holzschnitt, vor allem aber im Kupferstich, vor. Fast zeitgleich, während eines Studienaufenthaltes in Paris, entdeckte Heinrich Ilgenfritz²⁸, der 1932 nach Berlin kam, den Kupferstich für sich. Seine Kunstauffassung war von der Neuen Sachlichkeit und einem Realismus, oft mit heroischem Pathos, geprägt. Akte, Genreszenen, Bilder der Arbeit, Reitende wurden seine bevorzugten Motive. Im Archiv des VBK befinden sich sowohl Graphiken von Schönleber, allerdings ausschließlich Holzschnitte von „heroischen“ Landschaften, als auch Kupferstiche von Ilgenfritz aus den 1930er Jahren, was nicht verwunderlich ist, konnten solche Darstellungen doch in ihrer Sachlichkeit und ihrem Hang zum Pathos und zur Heroisierung vom popularisierten Kunststil jener Zeit vereinnahmt werden.

Im Dritten Reich

Während der Zeit des Nationalsozialismus wurden viele Künstler ausgegrenzt, mit Berufsverbot belegt oder wie Magnus Zeller, Willi Jaeckel, Albert Birkle²⁶ und Conrad Felixmüller als „entartet“ verfemt. Viele Werke Felixmüllers wurden gänzlich vernichtet. Und er wurde aus dem inzwischen staatlich gleichgeschalteten VBK ausgeschlossen. Andere Vereinsmitglieder, wie Hans Meid oder Willi Jaeckel, traten zum Teil zeitweise aus Protest aus, emigrierten oder gingen in die „innere Emigration“.

Auf der anderen Seite wurde um das Jahr 1940 das „Graphische Kabinett“ eingerichtet, das das druckgraphische Schaffen der Vereinsmitglieder als auch anderer Künstler präsentieren und ein Archiv von Graphiken von bemerkenswerten deutschen Graphikern aufnehmen sollte. Allerdings müssen neben den Werken von Vereinsmitgliedern auch schon vorher Werke von anderen Künstlern, und hier vorrangig Druckgraphik, gesammelt worden sein.

Wiederaufbau und Druckgraphik

Für einen, der diese Zeit nicht miterlebt hat, für den sie Geschichte ist, ist es immer wieder bemerkenswert und beinahe unvorstellbar, mit welchem Engagement nach dem II. Weltkrieg bildende KünstlerInnen in einem Land voller Zerstörung und Depression an den Neuanfang gingen. Auch der VBK wurde sehr schnell neu belebt. Und auch im druckgraphischen Schaffen setzt eine neue Entwicklung ein. Anfangs dominierte der Holzschnitt. Drei Gründe mögen dafür verantwortlich gewesen sein: Erstens war es die Fortsetzung einer Traditionslinie vom Expressionismus her, die sich, unterbrochen durch die faschistische Diktatur, in der Verwendung des Holzschnitts dokumentierte, zweitens spielte sicher auch die Materialsituation der Nachkriegsjahre eine Rolle, belegt auch durch die Tatsache, dass der seit 1920 bekannte und gepflegte Linolschnitt erst nach 1950 in Berlin wieder voll wirksam wurde. Und drittens war es das Auftreten einer mit dem Holzschnitt vertrauten Gruppe von Künstlern. So entstanden die Holzschnitte zur Apokalypse von Karl Rössing vom Dezember 1946 bis Februar 1947, in denen er das Inferno und die Tragik der vergangenen Jahre verarbeitete. Erstmals wurden sie veröffentlicht beim W. u. E. Krüger Verlag Berlin-Wilmersdorf, im Jahr 1948.

Schon gegen Ende der 1950er Jahre erlebte die Lithographie ihren ersten neuen Aufschwung. Wesentlichen Anteil daran hatte die 1955 gegründete Werkstatt in der Deutschen Akademie der Künste (später AdK der DDR) und die 1957 entstandenen Zentralen Werkstätten der bildenden Kunst am Monbijou-Platz. Dieser Aufschwung der Lithographie, der sich Anfang der 1960er Jahre verstärkt fortsetzte, dokumentiert sich auch im Archiv des VBK und in der Einrichtung einer entsprechenden Druckwerkstatt.

Allerdings konnten eine ganze Reihe von Künstlern, wie der Maler und Graphiker Horst Strempel²⁹, der 1953 aus politischen und künstlerischen Gründen in Folge der Formalismusdebatte aus Ost- nach West-Berlin umsiedelte und Mitglied im VBK wurde, in ihrem Schaffen nicht mehr an die künstlerische Qualität der früheren Jahre anknüpfen.

Bereits Anfang 1962, noch in seinem Domizil am Lützowplatz 9, richtete der VBK in den Kellerräumen eine Werkstatt mit einer Litho- und einer Kupferdruckpresse für seine Vereins-Graphiker ein.³⁰ Nach dem Umzug des VBK 1964 in das Haus am Schöneberger Ufer wurde auch dort in den Kellerräumen eine Druckwerkstatt eingerichtet, die beiden Druckpressen machten den Anfang. Nur wurde die Druckwerkstatt, da ausschließlich von Künstlern genutzt und nicht von einem professionellen Drucker gelenkt und geleitet, sporadisch nach dem jeweiligen Bedarf einzelner genutzt. So verwendete in diesen Anfangsjahren der Maler und Graphiker Roland Ladwig³¹, seit 1964 Mitglied des VBK, die Lithopresse vorrangig für seine Zwecke.

Formalismusstreit und abstrakte Kunst

Anfang der 1950er Jahre begannen in Ost- wie in Westdeutschland die Debatten um den richtigen Weg, den richtigen Stil in der Zeit nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges. Sie wurden teilweise sehr heftig auch schon vor dem Hintergrund des beginnenden Kalten Krieges geführt. Im Osten Deutschlands propagierte der sogenannte Formalismusstreit eine klare Abgrenzung zur „westlich-dekadenten“ Kunst, die letztendlich zu einer plakativ realistischen Kunst stalinscher Prägung, dem Sozialistischen Realismus, führen sollte.

Dagegen war im Westen Deutschlands die Ablehnung der figurativen Malerei hin zu einer abstrakten Kunst für die Kunstdiskussion charakteristisch. Sie hatte ihren Höhepunkt im ersten Darmstädter Gespräch und in der Auseinandersetzung in West-Berlin zwischen dem Künstler Karl Hofer und dem Kritiker Will Grohmann. Gerade hier führte diese Debatte wieder zu einer Verdrängung von KünstlerInnen von Ost- nach West- und von West- nach Ostberlin. Auch innerhalb des VBK entbrannte diesbezüglich und über die weitere künstlerische Ausrichtung des Vereins eine Diskussion. Die Künstler, die der neuen Doktrin folgten, wurden für diese „Anpassung“ kritisiert. Der künstlerische Schwerpunkt des Vereins blieb allerdings auf der Beharrung einer figurativen, realistischen Kunst, was zu einem Bedeutungsverlust in der Kunstszene Westberlins beitrug, was aber aus heutiger Sicht auch ein Korrektiv zur vorherrschenden nonfigurativen, abstrakten Kunst war.

Druckgraphik versus Unikat

Obwohl der Druckgraphik auf dem internationalen Kunstmarkt nun eine größere Bedeutung zukam, blieb die Situation bedingt durch die absolute Dominanz der abstrakten Kunst und des „Unikats“ für die graphische Kunst in West-Berlin prekärer als in Ost-Berlin. Der Künstler Hans-Joachim Zeidler³² stellte resümierend fest³³, dass er erst nach langer Suche Mitte der 1960er Jahre bei Lindemann & Lüdecke seine Zinkplatten drucken konnte. Noch 1969 befand sich die Druckwerkstatt des BBK³⁴ in einem „miserablen Zustand“. Es kam zu Protestaktionen der Künstler. Aber erst 1975 wurde die neue Druckwerkstatt des BBK im Künstlerhaus Bethanien eröffnet.

Trotzdem erreichte in den 1960er Jahren die Druckgraphik mit oftmals hohen Auflagen (non limit) ihre wohl größte Verbreitung in der jüngeren Kunstgeschichte. Das entspricht zwar dem demokratischen Grundgedanken des Auflagendrucks, gleichzeitig wurde dadurch aber seine Reputation nachhaltig beeinträchtigt, eine Entwicklung, die auch die Künstler im VBK beeinflusste. Auch die schnelle Abfolge von immer neuen Kunststilen, die das absolute Unikat, das Einzelstück, auch das Einzelereignis präferierten, trug nicht zu einer Förderung des Auflagendrucks bei.

Anfang der 1980er Jahre beschloss der VBK, der Druckgraphik innerhalb des Vereins wieder einen breiteren Raum einzuräumen. Dazu sollte die Druckwerkstatt wieder aktiviert werden.³⁵ „Die zukünftige Druckwerkstatt soll Mitglieder aktivieren und auch nach außen wirken. Durch dieses Angebot wird hoffentlich auch das Vereinsleben wieder reger! Eine Erweiterung durch eine Siebdruckwerkstatt ist möglich.“³⁶ Im April 1986 wurde die Druckwerkstatt wiedereröffnet.

In dieser Zeit richtete auch der zeitweilig in Berlin lebende schottische Künstler Sandy Cheyne³⁷, der seit 1986 Mitglied des VBK ist, ein Siebdruckstudio ein.³⁸ Weitere Kellerräume sollten nach der geplanten Renovierung für Druckgraphikausstellungen genutzt werden.³⁹ Dazu kam es nicht. Denn schon bald konnte die gesamte Druckwerkstatt aus baulichen Gründen zeitweise nicht mehr genutzt werden.⁴⁰

Wiedervereinigung und Druckgraphik heute

All das waren sicher wichtige Unterfangen, um der Druckgraphik wieder einen gewichtigeren Platz im Konzert der bildenden Kunst einzuräumen, sie änderten aber an der generellen Situation nichts, auch wenn hier im Werk einzelner KünstlerInnen, wie bei Elisabeth Störmer-Hemmelgarn, Ebrahim Ehrari, Ernst Leonhardt, Matthias Koeppel oder ab den 1990er Jahren im künstlerischen Schaffen von Helga Ntephe, Peter Thomas Mayer, Detlef Olschewski oder Jürgen Tenz⁴¹ die Druckgraphik eine wichtige Rolle spielte. An der Situation änderte auch das Wirken der ostdeutschen KünstlerInnen im wiedervereinigten Deutschland nichts, die nach 1990 dem Verein beitraten, obwohl die Druckgraphik im Osten Deutschlands im Schaffen vieler KünstlerInnen und in der öffentlichen Wirkung bis zum Ende der DDR eine wesentlich größere Rolle gespielt hatte.

Mit der Zeit nach der Wiedervereinigung der beiden deutschen Landesteile ist sicher eine der Zäsuren verbunden, die dieser Künstlerverein durchlaufen hat. Gegründet als konservativer Künstlerverein, behielt er diese Ausrichtung nach der Abspaltung der Vertreter der modernen Kunst in der Secessionsbewegung vor dem Ende des 18. Jahrhunderts bei. Die Zeit des Nationalsozialismus brachte die Anpassung an die nun herrschende Kunstdoktrin. Nach dem Zweiten Weltkrieg bestand die erneute Zäsur im konservativen Bestehen auf der realistischen Kunst und damit auf der Ablehnung der Dominanz der abstrakten Kunst im westlichen Teil Berlins. Nach 1990 kam es zu einer weiteren künstlerischen Öffnung und der Anachronismus eines reinen Männerbundes fiel weg. Nun konnten auch Künstlerinnen Mitglieder werden.

2006 stellte der neu gewählte Vorsitzende des VBK Sigurd Wendland fest: „Der Verein hat neben der Galerie mit ihren Präsentationsmöglichkeiten auch eine erstklassige Druckwerkstatt im eigenen Haus. Die soll von den Mitgliedern viel besser genutzt werden. Es ist Zeit, das Siebdruckstudio und die Lithowerkstatt wieder aufzubauen, das Projekt lag viel zu lange brach.“⁴² 2006 wurde, vermittelt durch das Vereinsmitglied, den Maler und Graphiker Ebrahim Ehrari, eine motorgetriebene Tiefdruckpresse aufgestellt, die die alte kleinere Druckpresse ersetzte. Hochdrucke wurden in dieser Zeit ebenfalls auf dieser Presse gedruckt. Momentan wird zwar nur noch die Tiefdruckpresse genutzt, für deren Aufstellung die Lithopresse abgebaut wurde, trotzdem sind eigentlich gute Voraussetzungen vorhanden für ein reiches druckgraphisches Schaffen.

Denn es gibt sie noch, die Liebhaber und Sammler dieser druckgraphischen Kunstwerke. Die Druckgraphik hat nichts von ihrer Faszination verloren, mit den Ausdrucksmöglichkeiten der vier klassischen Drucktechniken, deren Schönheit, aber auch deren Bescheidenheit und der Sparsamkeit ihrer Mittel beim Einsatz dieser Möglichkeiten. So hat jede druckgraphische Technik ihre eigene, unverwechselbare Sprache. Klar und entschieden, kurz und knapp in der Form, aber auch eindrucksvoll in der zarten Maserung der Holzstruktur können sie sein, die Blätter der Holzschneider. Im Tiefdruck ist es die gestochene Linie des Kupferstichs, ob gleichmäßig oder an- und abschwellend, prägnant und nüchtern, die Linie mit der kalten Nadel wird samtig und weich, die geätzte Linie steht zwischen beiden. Und die diffizilen Stufen der Aquatinta bringen eine Art Farbigkeit ins Bild ohne jede Farbe. Zart strukturiert sind die bezeichneten Flächen der Lithographie durch die Körnigkeit des Steins, während sie im Siebdruck meist klar konturiert bleiben. Etwas Altehrwürdiges schwingt mit in den graphischen Blättern, allein schon durch die Wahl der Papiere vom Bütten mit Wasserzeichen und „gerissenem“ Rand bis zum strukturierten, durchscheinenden Japanpapier. Und immer wird noch mit der gleichen Technik, mit den gleichen Werkzeugen gearbeitet und gedruckt wie vor Hunderten von Jahren.

Heute ist der Verein Berliner Künstler mit seinen etwa 120 Mitgliedern wohl immer noch einer der größten Künstlervereinigungen. Künstlerinnen machen inzwischen die Hälfte der Mitglieder aus. Auch wenn der Verein unter einigen Älteren der ehemaligen Westberliner Kunstszene gegenwärtig immer noch einen etwas „verstaubten“ Ruf genießt, präsentiert er sich inzwischen als innovativer Verein, in dem die Pluralität der Stile zunehmend gedeiht und dessen Galerie zu einer Begegnungsstätte für die nationale und internationale Kunst geworden ist. Oder, wie ein älteres Vereinsmitglied bemerkte: „Seitdem die Frauen das Sagen haben, passiert hier wieder etwas.“⁴³ Der Verein Berliner Künstler hat so als ältester und größter deutscher Künstlerverein eine Stück Berliner und damit auch deutscher Kunstgeschichte mitgeschrieben.

Anmerkungen:
1 Ludwig Löffler, Maler, Zeichner und Lithograph, 1819 in Frankfurt/Oder geboren, lebte bis 1876 in Berlin, u.a. Beiträge zum Album des „Vereins jüngerer Künstler“ in Berlin
2 Adolph Menzel, 1815-1905, 1834 Mitglied des „Vereins jüngerer Künstler“ Berlins, 1838 Mitglied im „Älteren Berliner Künstler-Verein und vermutlich danach Mitglied im VBK, siehe: Ludwig Löffler: Der Verein Berliner Künstler, Lithographie 1865, Verein Berliner Künstler, Nicolaische Verlagsbuchhandlung, Berlin 1991 (hier als Mitglied von 1871 bis 1904 erfasst)
3 Adolph Menzel in einem Brief an den Berliner Kritiker Ludwig Pietsch vom 24.12.1879
4 Louis Friedrich Sachse, Lithograph, Verleger und Kunsthändler, lebte von 1798-1877 in Berlin.
5 Franz Krüger, Maler und Lithograph, 1797-1857
6 Theodor Hosemann. Maler und Illustrator, 1807-1875, Mitglied im VBK 1871-1875
7 Johann Gottfried Schadow, Bildhauer und Graphiker, lebte von 1764-1850.
8 Karl Scheffler: Berlin ein Stadtschicksal, Berlin 1910, Neuauflage Suhrkamp Berlin 2015, S.88 f., 90 f.
9 Siehe: Franz Theodor Kugler – Deutscher Kunsthistoriker und Berliner Dichter, Hg.: Michel Espagne, Bénédicte Savoy, Céline Trautmann-Waller, Oldenburg 2010
10 Zuerst genannt „Verein der jüngeren Künstler Berlins“, auch „Künstlerverein“, „Jüngerer Künstlerverein“, „Berliner Künstlerverein“; 1859 endgültige Bezeichnung „Verein Berliner Künstler“
11 Z.B. 1792 der Kunstverein Nürnberg, 1819 veranstaltete der „Verein vaterländischer Künstler und Kunstfreunde“ in Hamburg-Altona seine erste Ausstellung, 1817, der Badische Kunstverein in Karlsruhe, 1823 der Kunstverein Bremen, 1823 der Kunstverein München.
12 Henriette Julie Herz, 1764-1847, Salon von 1780-1803
13 Rahel Varnhagen von Ense, 1771-1833, Salon von 1790-1806
14 Fanny Hensel, 1805-1847, Komponistin, Salon bis zu ihrem frühen Tod 1847
15 Karl Scheffler: Berlin ein Stadtschicksal, S.109 f. (Anm.8)
16 Seit 1998 „Verein Berliner Künstlerinnen 1867“
17 Adolph Menzel, 1834 Mitglied des „Vereins der jüngeren Künstler Berlins“, 1838 Mitglied im „Älteren Berliner Künstler-Verein“ und vermutlich danach Mitglied im VBK, siehe: Ludwig Löffler: Der Verein Berliner Künstler, (Anm.2)
18 Karl-Friedrich Otto Vogel, 1812-1851 / Max Liebermann, 1847-1935, Mitglied im VBK 1888-1903 und 1933, Maler und Graphiker / Max Klinger, 1857-1920, Mitglied im VBK 1882-1883,Maler, Graphiker und Bildhauer / Philipp Franck, 1860-1944, Mitglied im VBK 1892-1939, Maler und Graphiker / Walter Leistikow, 1865-1908, Mitglied im VBK 1886/87-1895, Maler / Hans Baluschek, 1870-1935, Mitglied im VBK 1898-1935, Maler und Graphiker / Emil Orlik, 1870-1932, Maler, Graphiker und Fotograf / Hermann Sandkuhl, 1872-1936, Maler und Graphiker / Erich Wolfsfeld, 1885-1956, Mitglied im VBK 1927-1933, Maler und Graphiker / Hans Meid, 1883-1957, Mitglied im VBK 1933-1937 und 1941, Maler und Graphiker / Conrad Felixmüller, 1897-1977, Mitglied im VBK 1936-1937 und 1971-1977, Maler und Graphiker / A. Paul Weber, 1893-1980, Mitglied im VBK 1959-1980, Graphiker / Karl Rössing, 1897-1987, Mitglied im VBK nach 1939, Graphiker und Illustrator / Richard Adler, 1907-1977, Mitglied im VBK 1968-1970, Maler und Graphiker
19 Hermann Struck, 1876-1944, Mitglied im VBK 1900-1903, Maler und Graphiker
20 Ernst Kolbe, 1876-1945, Mitglied im VBK 1908-1939, Maler und Graphiker / Hans Hartig, 1873-1936, Mitglied im VBK 1908-1936, Maler und Graphiker / Leonhard Sandrock, 1876-1945, Mitglied im VBK 1898-1939, Maler und Graphiker
21 Heinrich Ehmsen, 1886-1964, Maler und Graphiker
22 Karl Scheffler: Berlin ein Stadtschicksal, S.166 (Anm.8)
23 Karl Scheffler, ebenda, S.169 f.
24 Klaus Kühnel: Der Weg zum Weltruhm – Edvard Munch im Jahr 1892, Essay 1986
25 Klaus Kühnel, ebenda
26 Magnus Zeller, 1888-1972, Mitglied im VBK ab 1913, Maler und Graphiker / Willi Jaeckel, 1888-1944, Mitglied im VBK 1936-1937 und 1941-1944, Maler und Graphiker / Albert Birkle, 1900-1986, Mitglied im VBK 1922-1984, Maler und Graphiker
27 Hans Otto Schönleber, 1889 Karlsruhe – 1930 Stuttgart, bis 1919 als Arzt tätig, ab 1920 graphische Studien in München, v.a. Holzschnitt und Kupferstich, ab 1930 Studium der Malerei an der Kunstakademie in Stuttgart
28 Heinrich Ilgenfritz, 1899 Nürnberg – 1969 in Kleinmachnow, Studium der Malerei und Graphik in Nürnberg und Berlin, danach Fach- und Hochschullehrer in Berlin und Leipzig
29 Horst Strempel, 1904-1975, Mitglied im VBK 1959-1970, Maler und Graphiker
30 In den Protokollen der Vorstandssitzungen ist festgehalten: 02.06.1961: „Lithopresse […] wird erst nach Umbau angekauft und durch Anzeige gesucht“; 08.09.1961: Transport der Lithopresse […]“; 10.11.1961: Presse […] soll geholt werden. […] Kupferdruckpresse […] wird gekauft. Einstimmigkeit Preis 200,- DM“; 24.01.1962: Aufstellung der Druckpressen; Sondersitzung 07.02.1962: Raumverteilung „Dazu einen weiteren 2fenstrigen Raum, der als Werkstatt mit 2 Druckpressen und Arbeitstisch für den VBK eingerichtet werden soll.“
31 Roland Ladwig, 1935-2014, Mitglied im VBK seit 1964, Maler und Graphiker
32 Hans-Joachim Zeidler, 1935-2010, Graphiker und Objektkünstler
33 Siehe Graphische Kunst, Memmingen 1977, S. l/1977
34 Berufsverband Bildender Künstler
35 Protokolle der Vorstandssitzungen vom 07.11.1983: „Druckerei einrichten […] Kollegen werden […] angesprochen“; 26.09.1985: „Kollege Leonhardt übernimmt die Organisation der Wiedereinrichtung der Druckwerkstatt.“; 14.11.1985: „Die Lithopresse ist funktionsfähig.“; 29.04.1986: Druckwerkstatt für Lithographie und Tiefdruck wurde wieder aufgebaut.
36 Ernst Leonhardt lt. Protokoll der Vorstandssitzung vom 14.11.1985
37 Sandy Cheyne, 1935 geb., Mitglied im VBK seit 1986, Maler und Graphiker
38 Nach einer Information von Ernst Leonhardt
39 Protokoll der Vorstandssitzung vom 30.10.1986: „Demnächst erfolgt die Renovierung (der Kellerräume) ,damit auch diese Räume als zusätzliche Ausstellungsfläche für Druckgraphik genutzt werden können.“
40 Protokoll der Vorstandssitzung vom 15.02.1988: „Druckwerkstatt kann wegen Schwammbefall nicht genutzt werden. Eine umfassende Sanierung des gesamten Kellerbereichs wird notwendig.“
41 Elisabeth Störmer-Hemmelgarn, 1948 geb., Mitglied im VBK seit 1990, Malerin und Graphikerin / Ebrahim Ehrari, 1938 geb., Mitglied im VBK seit 1987, Maler und Graphiker / Ernst Leonhardt, 1935 geb., Mitglied im VBK seit 1981, Maler, Bildhauer und Graphiker / Matthias Koeppel, 1937geb., Mitglied im VBK seit 1990, Maler und Graphiker / Helga Ntephe, 1952 geb., Mitglied im VBK seit 1993, Malerin und Graphikerin / Peter Thomas Mayer, 1962 geb., Mitglied im VBK, Graphiker / Detlef Olschewski, 1951geb., Mitglied im VBK seit 1995, Maler und Graphiker / Jürgen Tenz, 1942 geb., Mitglied im VBK seit 1973, Maler und Graphiker
42 Siehe: Ingeborg Ruthe: Der Staubklopfer, Berliner Zeitung, 13.01.2006
43 www.vbk-art.de

Dieser Text ist die erweiterte und überarbeitete Fassung eines Teils der Einführung zur „Jubiläumsmappe – 175 Jahre Verein Berliner Künstler“, herausgegeben von Andrea Streit, Tine Schumann, Claudia Hartwig, Michael Augustinski, Michael Otto, Peter Schlangenbader und Hans Stein im Februar 2016.