Druckgraphik – Photographie – Photographik

Wirklichkeit und Druck. Zur Ausstellung im Renner-Institut

Das Kupferstichkabinett Berlin 2011, das Renner-Institut ab Oktober 2012 sowie zahlreiche Galerien auf der Wiener Kunstmesse ViennaFair 2012 zeigen photographische oder nach Photos entstandene Arbeiten. Was sind Parallelen, was Unterschiede zwischen Druckgraphik und Photographie, haben sie gemeinsame Zwecke und eine gemeinsame Zukunft? Wie beeinflussen sie einander? Eine kurze Geschichte der vervielfältigten und veröffentlichten Bilder von Philipp Maurer.

Schon seit vielen Jahren rückt Photographie immer mehr in den Mittelpunkt der Kunst. Nun scheint sie dort angekommen zu sein, wie die Ausstellung im Kupferstichkabinett Berlin 2011, die Praxis vieler KünstlerInnen, von denen das Renner-Institut ab Oktober eine internationale Auswahl präsentiert, und die heurige ViennaFair The New Contemporary im September 2012 als führender Indikator für Neues nahelegen. Kunstmessen sind, wenn wir, dem freien Markt folgend, den ökonomischen Erfolg von Werken als hinreichenden Nachweis ihres Kunstcharakters anerkennen, neben den Museen das wichtigste Präsentations- und gleichzeitig Definitonsmedium für Kunst. Denn die Sammlerinnen und Sammler, die für Ware, die von KuratorInnen und GaleristInnen gerade als aktuell und trendig bewertet wird, bereit sind, Geld in die Hand zu nehmen, sind die entscheidenden und maßstabsetzenden AkteurInnen der Kunstszene. Ohne sie wäre die Arbeit der KuratorInnen und GaleristInnen wirkungs- und wertlos.

Photographie und Druckgraphik, die nach Photos entstanden ist, wird immer öfter gezeigt, immer öfter verkauft. Und ist daher immer wichtiger in der Kunst. Vor einigen Jahren war das noch nicht so selbstverständlich. Als ich im Jahr 2001 als ausstellender Galerist am Salon d’Estampe in Paris Arbeiten, die nach Photos, noch dazu digitalen! – es waren die ersten Polymerdrucke von Michael Schneider – präsentierte, wäre ich um ein Haar aus der Messe rausgeworfen worden. Allerdings konnte sich der konservative Juror, ein Spezialist für traditionelle Techniken der Druckgraphik, nicht gegen die aufgeschlossene Jury-Mehrheit durchsetzen.

Photographie und Druckgraphik haben vieles gemeinsam. Beide sind technische Mittel zur Herstellung, Vervielfältigung und Verbreitung von Bildern, die unterschiedlichsten Zwecken, von der Wissenschaft und Forschung bis zur politischen und sozialen Agitation, dienen. Auch Kunst wird mit diesen Bildtechniken produziert; gemessen an der Gesamtzahl der hergestellten Bilder sind es allerdings nur wenige, die in den Kunstbereich gehören. Dass Druckgraphiken in traditionellen Techniken wie Holzschnitt, Radierung, Lithographie heute selbstverständlich als Teil der Kunst gelten, war nicht immer so. Solange Bilder nur in diesen Techniken vervielfältigt werden konnten, wurden sie für alle Zwecke genutzt. Erst seit die massenweise Bildproduktion vom industriellen Rasterdruck und dem Offsetdruck geleistet wird, überleben alte Techniken ausschließlich in der Kunstsphäre. In diese Sphäre einzudringen, haben sich schon die Photographen der ersten Stunde bemüht. Immerhin schafften sie es 1928 in die Oper von Kurt Weill / Georg Kaiser „Der Zar läßt sich photographieren“.

Dem Wunsch, Bilder rascher zu erzeugen und leichter zu vervielfältigen, verdanken sich die technischen Entwicklungen der Druckgraphik vom Holzschnitt um 1400 bis zur Lithographie. Erst Mitte des 19. Jahrhunderts gelang es Nièpce, Daguerre und Talbot Fox unabhängig voneinander, den „Traum vom sich selbst verfertigenden Bild“ zu realisieren und die natürlichen chemischen Vorgänge so weit zu beherrschen, dass das Licht selbst im Apparat das Bild erzeugte: „Von den Grundrissen her ist (die Fotografie) nichts anderes als die in technische Regie genommene Selbsttätigkeit jener Zaubervorgänge, die in der seit vielen Jahrhunderten bekannten Camera obscura immer schon beobachtet wurden“¹, die „Bildaufzeichnung mittels lichtempfindlicher Materialien“². Der entscheidende Schritt war nicht die Herstellung des Bildes, sondern seine Fixierung. Das Licht selbst schafft, von entsprechenden Apparaten und Chemie in Dienst genommen, die Bilder. Die bei der Druckgraphik notwendigen Vorgänge wie Ätzen, Schneiden, Einfärben, Wischen, mechanischer Druck sind bei der Entstehung einer Photographie nicht notwendig, denn die lichtempfindliche Schicht erledigt ihre Aufgabe selbsttätig nur dank des Lichtes.

Schon in den ersten Jahrzehnten ihrer Existenz eroberte und veränderte die Photographie die „Welt der Information und Wissenschaft“, wurde das führende „Medium zum Erkennen der Welt“ und zum „Festhalten des Augenblicks und der Wirklichkeit³. Photographie brach erfolgreich in die Bilddomänen ein, die bisher der händisch hergestellten Druckgraphik vorbehalten waren. Photographie

* übernahm die Dokumentation von Stadtansichten von den bisher radierten oder gestochenen Veduten;

* lieferte Porträts bedeutender Persönlichkeiten, wie es seit Dürer, Holbein, Cranach die Druckgraphik geleistet hatte;

* besorgte die Illustrationen wissenschaftlicher Bücher, die bisher Holzschnitte und Stiche geliefert hatten;

* leistete die sozialpolitische Dokumentation, die es in großem Umfang schon seit Dürer gab;

* verbreitete Nachrichten aus Politik, Wirtschaft, Kultur, was bisher Flugblätter und lithographierte Zeichnungen getan hatten;

* verstärkte die politische Bild-Agitation, die es seit den europäischen Glaubenskriegen gab;

* vermittelte als Reproduktionsphotographie ältere Kunstwerke, was bisher Stiche und Radierungen ermöglicht hatten;

* und produzierte Kunst.

Für ihre Zeitgenossen bot die frühe Photographie „in der exakten Wiedergabe der Realität und in der Erfassung von Stimmungen und Momenten die besseren technischen Voraussetzungen“ als die Malerei⁴. Alfred Stieglitz beurteilte sein Foto „The Steerage“ (Das Zwischendeck) als seine bedeutendste Arbeit, denn hier, sagt er, sei ihm ultimativ der völlig neue Blick auf die Welt und die Umsetzung inhaltlicher und formaler Werthaltungen zu einem treffenden und wirkungsvollen Bild gelungen. Diese Absicht, stellungnehmend Wirklichkeit wiederzugeben und Emotionen zu wecken, teilte die Photographie mit vielen realistisch arbeitenden Künstlern des 19. Jahrhunderts. Alfred Stieglitz schätzte und verehrte die Photographie „als den spirituellen Ausdruck des Künstlers selbst“⁵, womit sie sich in den innersten Bezirk der Kunstreligion einschlich, in dem Esoterisches und „innerste Persönlichkeiten“ Verehrung und Andacht einforderten.⁶

Die Konkurrenz zwischen Druckgraphik und Photographie bestand nicht nur in der Frage, was als Kunst gelten könne. Muybridge blamierte mit seinen Photos galoppierender Pferde die Pferdebilder der Kupferstecher und Radierer, indem er zeigte, dass sich Pferde ganz anders bewegen als es bisher dem ästhetisch interessierten beobachtenden Auge erschienen war.

Unbefriedigend waren für Photographen des 19. Jahrhunderts die Unmöglichkeit, eine größere Anzahl von Abzügen herzustellen, sowie die glatte, unästhetische, unkünstlerische Oberflächenstruktur der ausgearbeiteten Photos, die so gar nichts mit dem gewohnten samtenen, anregenden Oberflächenreiz der Tiefdrucke zu tun hatte. Abhilfe schuf der Prager Drucker und Photograph Karel Klíć mit dem Veredelungsverfahren Heliogravüre: In einem höchst aufwendigen, giftigen Verfahren gelang es, rasterlos Grauwerte vom Photo auf die Kupferplatte zu übertragen und als Tiefdruck zu drucken, mit dem die schöne Oberfläche mit den satten Schwärzen der Radierung und Aquatinta erzielt wurde. Damit trug die Druckgraphik dazu bei, der Photographie größere Wertschätzung beim Publikum zu verschaffen. Noch heute wird die Heliogravüre von Kurt Zein in Wien-Meidling als Veredelung von Photographie gedruckt, weil sie den schönsten Schwarzton, die feinsten Abstufungen der Grauwerte und die taktil reizvollste Oberfläche ergibt.

Entscheidend für ein gutes Photo ist nicht die Technik – sie zu beherrschen und anzuwenden ist, wie Georg Eisler es für die Malerei formuliert hatte, „selbstverständliche Voraussetzung“ –, sondern „das Auge des Photographen, das subjektiv einen Moment wahrnimmt und fixiert“⁷. Der entscheidende Moment ist, je nach Interessenlage des Photographen, ein emotional oder erotisch aufregender, in seiner Schönheit berührender oder ein zur sozialkritischen Stellungnahme und Aktion aufrufender Moment. In diesen Funktionen und Aufgaben unterscheidet sich Photographie nicht von Malerei, Druckgraphik oder anderen Formen visueller Kunst.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als die Maler ihre Mittel und deren Wirkungen diskutierten und ausprobierten, war es auch für die Photographen selbst-verständlich, die ästhetischen Eigenschaften ihrer Mittel zu überprüfen und daraus Form, Inhalt und Photoästhetik zu entwickeln. Die Photographie wurde Kunst, als sich der Blick des Photographen von fremden Interessen löste, zu einer unabhängigen Wahrnehmung gelangte und sich die technischen Möglichkeiten und Zwänge zu Nutze machte.⁸

Schon zu Ende des 19. Jahrhunderts begannen DruckgraphikerInnen, die Photographie für ihre Arbeit zu nutzen. William Nicholson verwendete für viele seiner Holzschnitte Photographien als Ausgangsmaterial, Hugo Henneberg schuf Linolschnitte nach photographischen Vorlagen. Auch Ferdinand Schmutzer verwendete für seine Porträt-Radierungen photographische Vorlagen, wie es als erster der Wiener Masterprinter Kurt Zein festgestellt hatte, als er erkannte, dass die Porträtradierung der Wiener Philharmoniker auf einer Heliogravüre aufgebaut war. Erst später fand man die photographischen Original-Platten in Schmutzers Atelier. Schmutzer erkannte die Vorteile der Photographie, die damals noch als illegitimes Hilfsmittel verpönt war, und nutzte sie. Insofern zählt der als konservativ verschrieene Ferdinand Schmutzer zu den Neuerern im 20. Jahrhundert ebenso wie der von ihm porträtierte Albert Einstein.

Heute nutzen KünstlerInnen die Photographie als wichtiges Hilfsmittel bei der Produktion von Bildern jeglicher Technik. Photographie hilft, das Handwerks-Leben zu vereinfachen und sich mehr dem Kunst-Leben zuzuwenden. KünstlerInnen, die Druckgraphik verwenden, um in diesem Medium über Funktion und Inhalt öffentlicher Bilder nachzudenken, finden in den veröffentlichten Photographien ihr Material, das sie künstlerisch interpretieren, deuten und umdeuten, aus dem sie ihre Aussagen zur Welt, aber auch ihre innerkünstlerische ästhetische Welt formen.

Eine von Andreas Schalhorn für das Kupferstich-kabinett Berlin kuratierte Ausstellung zeigte, wie sehr DruckgraphikerInnen Photographie in ihre traditionellen Medien integrieren. Um dies auch im Begriff deutlich zu machen, führte Schalhorn den Terminus „FotoGrafik“ ein. Was das große G und die Kursivschrift zeigen, kann in der gesprochenen Sprache durch Betonung verdeutlicht werden. Photographien, zeigt Schalhorn, dienen als Ausgangsmaterial für Hoch-, Tief-, Flach- und Durchdrucke. Populär wurde Andy Warhol, der Ikonen seiner Zeit wie Marilyn Monroe oder Mao Tse Tung zu Pop-Art-Bildern verarbeitete und im Gefolge der Ikonen Photographie und vervielfältigte Bilder zur persönlichen Ruhmproduktion benutzte. In Deutschland arbeitete Sigmar Polke mit Photographien aus Massenmedien; sein berühmtester Druck „Zwei Freundinnen“ ist die Vergrößerung eines für den Druck in der Tageszeitung grob gerasterten Filmstills. Auch das Selbstporträt von Chuck Close, eine Ätzradierung im Format 113 x 90 cm aus dem Jahr 1977, nutzt den industriellen Raster als Gestaltungsmittel. Der Raster ist auch Thema der druckgraphischen Arbei-ten von Roy Liechtenstein, der Rauchfang-Holz-schnitte von Jan Svenungsson, des in Berlin und Wien lebenden Schweden, der als Professor in der Abteilung Grafik | Druckgrafik der Universität für angewandte Kunst in Wien lehrt, sowie des ebenfalls an der Angewandten lehrenden Stephan Hilge (Um:Druck Nr.20, S.1).

Die Unschärfe, ein altes Stilmittel der Photographie, brachte Gerhard Richter in die moderne Kunst. Mit der Unschärfe wollten die Photographen des 19. Jahr-hunderts, deren Bilder gerade wegen ihrer Präzision und Detailfreudigkeit als unkünstlerisch galten, in die Kunstsphäre aufsteigen. Unscharfe Bilder sollten der Phantasie und dem Überrealen den notwendigen Raum geben. Heute ist Unschärfe ein weltweit ein-gesetztes Kunstmittel – es verschleiert Inhalte und Zusammenhänge und überantwortet die Kunst dem Irrationalen, dem Esoterischen und Religiösen.

Politische Zusammenhänge werden von vielen DruckgraphikerInnen im Sinne ihres politischen und sozialen Engagements thematisiert: es geht um öffentlich relevante Themen, um Politisches, Ökonomisches, Soziales. Die druckgraphischen Formen reichen von Holzschnitten (Thomas Kilpper, Christiane Baumgartner, Harald Alff) über Alugraphien (Margret Kohler-Heilingsetzer) und Digitaldrucke (Ilse Chlan) bis zu offset-gedruckten Postkarten oder Plakaten im Bogenformat (Klaus Staeck). Themen sind Kriege, Attentate, Demonstrationen, Flüchtlingsschiffe und all die vielen Facetten der Herrschafts- und Gewaltausübung.

Aber wir sehen: junge KünstlerInnen machen sich daran, aus dem kunstimmanenten Spielplatz, auf dem Kunst die gesellschaftliche Funktion verweigert wird, auszubrechen und sich den traditionellen Aufgaben der Kunst zuzuwenden, nämlich etwas auszusagen über die Welt, Erklärungen abzugeben, Standpunkte einzunehmen und nicht zuletzt: etwas ändern zu wollen. Die politische und gesellschaftliche Wirklichkeit zwingt die KünstlerInnen, sich ihr zu stellen. Damit bekommen auch photographische Kunstwerke eine neue Dimension dazu, die sie eigentlich aus der eigenen Geschichte der Photographie schon immer haben.

Photographie heute ist das digitale Definieren von Lichtwirkungen. Die Frage ist, ob die digitale Definition von Licht auch noch als „Selbstdruck des Lich-tes“ bezeichnet werden kann. Aber vielleicht ist das auch eine zu spitzfindige Frage, denn der Vorgang des Photographierens bleibt gleich: das Auge wählt aus, das Objektiv fängt Licht ein, der Finger drückt ab; das menschliche Auge und Hirn bearbeiten die Bilder.

Die digitalen Daten sind noch viel weitergehend bearbeitbar als die beschichteten Oberflächen der analogen Photographie. Den künstlerischen Ein-griffen, Überarbeitungen, Veränderungen, Neu-interpretationen, aber auch den zweckorientierten Fälschungen – wie immer man es nennen will – eröffnen sich enorme Möglichkeiten.

Druckgraphik und Photographie haben zweifellos als „FotoGrafik“ eine gemeinsame Zukunft. Neue Druckgraphik verwendet digitale Hilfsmittel zur Bilderfindung  und -herstellung sowie digitale Dru-cker zur materiellen Bildproduktion, zur „Ausgabe“ der „Auflage“! Auch die aktuellen digitalen Photos werden auf digitalen Druckern ausgegeben, sind also nicht mehr die Reaktion belichteter Flächen auf den Lichteinfall. Insofern sind die neuen „Photos“ eigentlich keine Photos mehr, sondern Ausdrucke. Druckgraphik? Vielleicht.

Jedenfalls: dank der digitalen Methoden bieten sich neue künstlerische Inhalte an und eröffnen sich neue Ausdrucksformen, die das Bildmedium Druckgraphik und/oder Photographie in den Mittelpunkt der neuen, aktuellen, auf soziale und politische Themen reagierende Kunst stellt.

Anmerkungen:

1 Ernst Rebel: Druckgrafik. Geschichte, Fachbegriffe. Reclam jun. Stuttgart, 2003, S.109
2 Walter Koschatzky: Die Kunst der Photographie, Donauland, Kremayr & Scheriau, Wien o.J., S.12
3 Vgl. a.a.O.
4 Photographie des 20. Jahrhunderts, hg.v. Museum Ludwig Köln, Taschen, Köln 2008, S.6
5 A.a.O., S.180
6 Vgl. Wolfgang Ullrich: Die Geschichte der Unschärfe, Wagenbach, Berlin ²2009
7 A.a.O., S.9
8 Vgl. Photographie d. 20. Jahrhunderts (Anm.4)

Weitere Literaturhinweise:
Martin Henatsch: Gerhard Richter. 18. Oktobrer 1977. Das verwischte Bild der Geschichte. Fischer, Frankfurt a.M., 1988
Hans Michael Koetzle: Photo Icons. Die Geschichte hinter den Bildern, Bd.1 u. 2. Taschen Verlag, Köln 2002
Andreas Schalhorn (Hg.): Neue Realitäten. FotoGrafik von Warhol bis Havekost. Katalog für das Kupferstichkabinett der Staalichen Museen zu Berlin, Wienand Verlag, Köln 2011
Multimedia Centre of the Academy of Arts of the University of Novi Sad (Ed.): Between East and West: Towards the Photo-Graphics. Symposium on Contemporary Graphic Art, 8^th – 10^th December 2010

Mitarbeit: Katharina Trieb, Michael Schneider, Theresa Stieböck

Die Ausstellung: „FotoGrafik“ ist vom 23. Oktober 2012 bis Ende Jänner 2013 in Wien im Renner-Institut zu sehen (Veranstaltungskalender S.30).

Zur Arbeit von Jan SVENUNGSSON,: Der dritte Rauchfang – Kotka. 1996–1998, Holzschnitt in vier Farben, 80 x 64 cm; Auflage 26; Druck: Niels Borch Jensen

Jan SVENUNGSSON: Der dritte Rauchfang (Detail)

Jan Svenungsson beschäftigt sich seit geraumer Zeit mit der Errichtung von Schornsteinen, deren Formen sich an historischen Industriebauten orientieren. Für seinem Holzschnitt verwendet Svenungsson eine dokumentarische Farbphotographie. Nach der Farbseparation schneidet er die Druckplatten für das Vierfarbbild in Holz. Diese Transmedialisierung per Hand birgt eine Vielzahl von „Fehlern“, nämlich Abweichungen vom industriell gefertigten Raster, in sich, die jedoch in der Gesamtheit des Bildes keine Rolle spielen. Das Ergebnis fragt subtil nach dem Charkter des Rasterdrucks, den Formen des Mediums und der Beschaffenheit des Bildes.

Zur Arbeit von Michael SCHNEIDER: rekonstrukt graphit, 2006, Holzdruck mit Polymertiefdruck,

In meiner Arbeit „rekonstrukt graphit“ beschäftige ich mich mit dem Abbild und der im Betrachter stattfindenden Rekonstruktion des Abgebildeten. Die Kombination von Foto und Druck erlaubt es, die sonst durch das Material bedingte Trennung von Objekt (dem Graphitblock) und Repräsentation des Objektes (dem Photo) aufzuheben, da das Bild des Graphitblockes mit Graphitstaub, der aus dem abgebildeten Graphitblock stammt, gedruckt ist. Somit besteht das Bild des Objektes aus dem Objekt selbst, wird die Selbstrepräsentation zum Ausgangspunkt einer Rekonstruktion, die mit unserer Wahrnehmung und unserem Denken ebenso spielt wie mit der PhotoGraphik. (Michael Schneider)

Aus: Um:Druck – Zeitschrift für Druckgraphik und visuelle Kultur. Nummer 21, September 2012, Seite 1ff.